Puppen, Ich und Körper – Cahun #3

In Cahuns fotografischen Selbstporträts lässt sich ein Motiv herausgreifen, das in Cahuns künstlerischer Arbeit und im Surrealismus eine wichtige Rolle spielt: Die Puppe und das Puppenhafte. Um zu untersuchen, in welcher Weise für Cahun das Motiv der Puppe eine Rolle gespielt hat und wie sich ihre Verwendung der Puppe von der der Surrealistengruppe um Breton unterscheidet, möchte ich einige Beispiele aus der Surrealistenausstellung von 1938, bei der eine Reihe von Schaufensterpuppen gestaltet wurde, herausgreifen und diese Cahuns fotografischen Inszenierungen der Puppe und des Puppenhaften gegenüberstellen.

In den Jahren 1928 und 1929 macht Cahun eine Reihe von Selbstporträts, in denen sie sich selbst als Puppe darstellt. Themen dieser Bilder sind das Verhältnis zwischen Lebendigkeit und Leblosigkeit, zwischen individueller Identität und Maskierung. Cahun reagiert mit den Puppenbildern auf die zunehmende Bedeutung von Kunstfiguren und Mannequins in der kapitalistischen Gebrauchskultur. Das Motiv des Automatischen (als Erweiterung des puppenhaft- Künstlichen) spielte auch als Erklärungsmodell in der Psychologie eine Rolle und wurde in der Kunst als Produktionsprinzip geschätzt: Man denke etwa an den Begriff des „psychischen Mechanismus“ bei Freud und die surrealistischen Produktionstechniken wie das „automatische Schreiben“ oder die von Dalí begründete „paranoisch- kritische Methode“.

cahuncahun   In dem ersten Selbstporträt von 1929 stellt sich Cahun als Mimenfigur in geschnürtem Kleid doppelt dar. Die eine Ansicht zeigt sie mit halbem Oberkörper vorn im Bild, die andere aus größerer Entfernung leicht zur rechten Seite geneigt. Obwohl stark geschminkt, ist Cahuns Gesicht als solches noch erkennbar. Während die stehende vordere Figur den Betrachter direkt fixiert, blickt die geneigte Figur schräg links an ihm vorbei. Dadurch entsteht der Eindruck eines plötzlichen Blickwechsels im Bild. Die steife Figur mit den zurückgenommenen Armen scheint sich zugleich ungelenk und automatenhaft zu bewegen.

Mit dem Einfangen des kurzen Augenblicks, in dem die Figur den Betrachter direkt ansieht, und ihrer maskenhaften Stilisierung bringt Cahun in diesem Selbstporträt die Zwischenstellung der Puppe zwischen lebendiger Verkörperung und unbelebtem Abbild auf den Punkt. Cahun scheint in ihren Bildern unterschiedliche Grade von Leb- und Reglosigkeit auszuloten. Sie benutzt das Motiv der Puppenhaftigkeit, um an sich selbst die künstliche, puppenhafte Seite menschlicher Identität vorzuführen.

Auf zwei anderen Selbstporträts aus dem Jahr 1928 trägt Cahun eine weiße Gipsmaske mit aufgemalten Augen und geschminktem Mund, die ihr Gesicht vollständig bedeckt, eine Perücke mit schwarzen glatten Haaren und einen dunklen Umhang. Während bei der kraftlosen Figur auf dem Sessel noch zu erkennen ist, dass es sich um die verkleidete Cahun handelt, ist dies bei der Figur, die stocksteif und reglos wie eine Schneiderpuppe im Raum steht, nicht erkennbar. Als würden Umhang, Maske, Strumpfhosen, Schuhe nicht ausreichen, um den darunter liegenden Körper komplett zu bedecken, sind auf dem Umhang zusätzlich weitere Masken angebracht. Verkleidung und Leblosigkeit haben hier ihren höchsten Grad erreicht, die Figur – ob Cahun oder Puppe bleibt ungewiß – ist nicht mehr als Schminke und Kostüm, eine Potenzierung von Masken.

Weiblicher Körper als Fetisch und Projektionsfläche

Die Wahl von Schaufensterpuppen für die Exposition Internationale du Surréalisme (17.1.-24.2.1938, Galerie Beaux- Arts, Rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris) wird in der Forschung überwiegend als eine Kritik der Surrealisten an der kapitalistischen Gebrauchskultur und der Domestizierung des Kunstwerks gewertet. Als Symbol der Mode, kapitalistischen Gebrauchskultur und erotischen Ökonomie eignete sich die Schaufensterpuppe besonders gut für die Persiflage einer Gesellschaft, die sich zunehmend durch Bequemlichkeit, Akkumulation und Konformität charakterisierte.

Die Exposition Internationale du Surréalisme war Ausdruck einer allgemeinen Anti-Haltung gegen die nationalen und internationalen Verhältnisse und dachte die Möglichkeit von Kunstausstellungen radikal neu. Die Puppen waren innerhalb der Galerie, die zu einer Art „Schauplatz von Qual und Katastrophe“ geworden war, ein kurioser Zusatz mit performativer Funktion, wie Elena Filipovic es auf den Punkt bringt. Es war v.a. die Zwischenstellung der Kunstfiguren – „zwischen schierer Leibhaftigkeit und tödlicher Reglosigkeit, zwischen Phantasie und industriell hergestellter Materialität, (…) zwischen Traum und Wirklichkeit“, die die surrealistischen Künstler faszinierte und die Puppe für sie zu einem surrealistischen Objekt par excellence machte.

Bei der Gestaltung der Mannequins fällt auf, dass v.a. ihre sexuellen Reize ins Licht gerückt wurden. Die 16 leicht bekleideten Schaufensterpuppen scheinen den surrealistischen Künstlern als Fetisch und Projektionsfläche gedient zu haben. Besonders häufig wurde der Genitalbereich der Puppen gestaltet. André Masson befestigte z.B. am Schritt seines geknebelten und in einen Käfig gesperrten Mannequins einen mit Plastikaugen eingefassten Spiegel, Max Ernst hatte für seine schwarz verkleidete Witwe eine elektrische Glühbirne eingeplant, die durch das pinkfarbene Seidenhöschen schimmern sollte.

Auch wenn die Künstler die gesellschaftlich codierte weibliche Rolle z.T. kritisch reflektierten – z.B. sind Knebel und Käfig bei André Massons und das Netz bei Marcel Jeans Mannequingestaltung als bewusste Verweise auf eine bürgerlich- befangene Weiblichkeit zu lesen -, so schienen die männlichen Künstler doch größtenteils ihrem ungenierten Kult der Frau als Objekt des Begehrens zu erliegen. Breton erfüllte sich mit der Ausstellung in gewisser Weise einen Wunschtraum; als junger Mann hatte er davon geträumt, sich für eine ganze Nacht im Gustave-Moreau-Museum einschließen zu lassen, umgeben von weiblichen Bildern und Statuen.

Man Ray’s scherzhaft- metaphorische Beschreibung der Ausstellung als Vergewaltigung bringt den Zusammenhang zwischen Sehen und Begehren auf den Punkt: „1938 wurden neunzehn nackte junge Frauen aus dem Schaufenster der Kaufhäuser entführt und der Raserei der Surrealisten ausgesetzt, die es unverzüglich für ihre Pflicht hielten, sie zu vergewaltigen, ein jeder nach seiner eigenen originären und unnachahmlichen Weise, doch ohne jegliche Rücksicht auf die Gefühle der Opfer, die sich nichtsdestoweniger mit reizender Gutwilligkeit der ihnen zugefügten Huldigung und Schändung fügten, mit dem Ergebnis, dass sie das Begehren eines gewissen Man Ray erweckten, der seine Ausrüstung öffnete und hervorholte und die Orgie aufzeichnete, nicht im Interesse der Geschichte, sondern einfach, weil ihm danach war.“

Zwar war diese „Huldigung und Schändung“ ein „détournement“ ästhetischer und kapitalistischer Normierungen (so etwa des gängigen Vernunft- und Schönheitsbegriffes), hinsichtlich der Geschlechterrollen hatten die Kunstfiguren jedoch eine eindeutige Funktion: Die weiblichen Abbilder wurden nach den Fantasien männlicher Künstler- Voyeure gestaltet, die Einseitigkeit von männlichem Begehren bzw. Sehen und weiblichem Begehrt-Werden blieb bestehen.

Lediglich Duchamps Mannequingestaltung, auch wenn auf den ersten Blick den anderen ähnlich, fällt etwas heraus, da der Künstler nicht (ausschließlich) in einem voyeuristischen Blick von außen auf die Frau verharrt, sondern sich unerwartet selbst ins Spiel bringt: Die Signatur vom „Alter Ego“ Duchamps, „Rrose Sélavy“, auf dem Schamhügel des Mannequin kann als Reflektion über die narzisstische Struktur des Begehrens und die sexuelle Identität gelesen werden und lässt sich zu Cahuns geschlechtlich zweideutigen Selbstporträts in Bezug setzen.

Identität kommt vor Erotik

Während die Surrealisten zu Voyeuren und „Vergewaltigern“ ihrer Puppen wurden, wird bei Cahuns Inszenierungen die Intimität und Integrität des Körpers, und sei es auch „nur“ des Puppenkörper, nie wirklich verletzt. Bei Claude Cahun ist die Puppe nicht Projektionsfläche sexueller Fantasien, sondern ein Darstellungsmodus von Erscheinungsweisen der eigenen Identität. Der Aspekt der Erotik ist dabei grundlegenderen Fragen der Identität untergeordnet. Das lässt sich z.B. daran ablesen, dass Cahuns Maskierungen und Verkleidungen als Puppe auf Androgynität, Abstraktion und Entkörperung, die Surrealisten hingegen bei der Inszenierung ihrer Puppen auf Realismus und Verkörperung zielten.

Die unterschiedliche Art der Gestaltung der weiblichen Kunstkörper – während Cahun ihre Puppen anzieht, ziehen die Surrealisten ihre aus – verweist jedoch auch auf das Dilemma, das sich im Geschlechterdiskurs seit Beginn des 20. Jh. zunehmend abzeichnete, und das die Surrealisten in Teilen reflektierten, in das sie jedoch selbst verstrickt waren. Wenn man Christina von Brauns Untersuchungen folgt, so lassen sich die Sexualtheorien des beginnenden 20. Jahrhunderts in eine Entsexualisierung der Frau einerseits und ihre Sexualisierung andererseits aufteilen. Beide Pole, so von Braun, seien Tendenzen innerhalb eines Entmündigungsprozesses. An dessen Ende stehe die Auslöschung der Frau als Sexualwesen und die Ummünzung des Begehrens in eine eingeschlechtliche männliche Libido.

Selbst bei den Wiederentdeckern der weiblichen Sexualität Havelock Ellis und Otto Weininger zeige sich die Tendenz, die Frau als Verkörperung, und nicht Subjekt von Sexualität zu betrachten. Auch die 1929 von Joan Rivière postulierte Definition von „Weiblichkeit als Maskerade“ lässt sich in diesem Kontext zu den Theorien der „Ichlosigkeit“ der Frau zählen, da für Rivière jenseits der Maskerade nichts übrig bleibt, das sich als genuin weiblich bestimmen ließe.

Soweit also von Brauns Theorie. Doch kehren wir zurück zu den Surrealisten: Auffallend ist, dass im Surrealismus die Frau kaum als Subjekt des Begehrens thematisiert wird; die erotischen Projektionen entsprachen einem Blick von außen auf den weiblichen Körper. Die Favorisierung von „konvulsivisch“ schönen und z.T. wahnsinnigen Frauen durch Breton und die anderen männlichen Surrealisten verweist in der Tat auf die Tendenz, die Frau auf den Bereich der Körperlichkeit zu reduzieren und sie eher als Objekt denn als Subjekt darzustellen.

An dem offen postulierten „Liebesverhältnis“ der Surrealisten zur Sprache und dem konkreten Ausschluss von Frauen aus dem surrealistischen Kreis zeige sich andererseits eine Konkurrenzsituation zwischen den realen Frauen und der Sprache, schreibt Unda Hörner. Die „wahrhaft avantgardistische Chance, weibliche Erotik und Sinnlichkeit (von innen) zu beleuchten“, sei „vollkommen verschenkt“ worden. Bei den Gesprächen der Surrealisten über Sexualität (1928-1932) waren Meinungen und Erfahrungen von Frauen nicht erwünscht: „Breton blockte die Antworten ab, er scheute sich vor einer Wirklichkeit, in der Frauen tatsächlich Phantasien haben könnten, die das ideale Bild beflecken. Den imaginären Frauen ästhetisierter Gehege war alles gestattet, aus dem Munde der Gattinnen indes klang jedes unmoralische Wort indes wie eine Drohung …“

Körper und Imaginäres entziehen sich

In einem Selbstporträt von 1939, das ein Jahr nach der Surrealistenausstellung entstand, fotografiert sich Cahun neben einer Puppe stehend mit geschlossenen Augen. Ein vorne geöffneter Umhang gibt den Blick auf einen Holzständer frei, auf den der weiße Gipskopf der Puppe montiert ist. Cahun Körper ist hingegen vollständig von einem schwarzen Umhang bedeckt, ansonsten sind sich die Figuren verblüffend ähnlich. Die räumliche Nähe und leichte Neigung von Cahun zur Puppe hin erwecken den Eindruck von Vertrautheit zwischen den beiden Figuren. Durch die Nebeneinandersetzung von Cahun und der Puppe und die parallele ästhetische Gestaltung der beiden Figuren wird das Bild seltsam in der Schwebe gehalten. Obwohl die Puppe als sperrige Konstruktion erkennbar ist, Cahun hingegen plastischer und menschlicher wirkt, scheinen beide zugleich anwesend und abwesend zu sein.

Cahun inszeniert in diesem Selbstporträt eine Spannung zwischen materieller Sichtbarkeit, verkörpert durch die Puppenkonstruktion, und dem Raum des Imaginären, der sich durch ihre eigenen geschlossenen Augen andeutet. Man kann dieses Porträt wie einen Gegenentwurf zur Reduktion der Frau auf ihren Körper lesen. Der Körper, der sich durch die Umhüllung den Blicken des Betrachters entzieht, und das Imaginäre, bleiben un(an)greifbar.

Die maskenhaften Verkleidungen und die Puppenhaftigkeit der Figuren auf Cahuns Bildern führen die sichtbaren und fremdbestimmten Erscheinungsweisen der Identität vor. Ihr Projekt der „Überwindung von Bildern“ ist eine Suche nach neuen Bezugspunkten von Identität, die sich in ihrer Zeit zu verschieben beginnen.

Erst in jüngerer Zeit wiederentdeckt

Es ist erstaunlich, dass Cahun erst in jüngerer Zeit als eine der aktivsten und vielseitigsten Künstlerinnen des Pariser Surrealismus wiederentdeckt wurde. Bis in die 80er Jahre hinein taucht die Künstlerin in der Kunstgeschichtsschreibung praktisch nicht auf. Die „kulturelle Unsichtbarkeit“ von Claude Cahun deutet darauf hin, dass eine Figur wie Cahun und ihre Synthese von Kunst und Leben, Politik und Individualismus für die Kunstgeschichtsschreibung offensichtlich schwer zu fassen ist.

Heute vor genau 120 Jahren, am 25. Oktober 1894, wurde die französische Surrealistin geboren. Herzlichen Glückwunsch, Claude.

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