Training don’t kiss – Cahun #2

Cahuns genreübergreifendes Arbeiten als Schriftstellerin, Fotografin und Schauspielerin und ihre vielfältigen Selbstinszenierungen weisen sie als Verwandlungskünstlerin par excellence aus, die ästhetische Konventionen und gesellschaftlich geprägte Bilder unterläuft. Neben der Wahl von Namenspseudonymen wie Claude Courlis, Daniel Douglas und 1916 schließlich Claude Cahun verändert sie in ihrer Schaffenszeit radikal ihre äußere Erscheinung. Sie rasiert sich die Haare ab – zu damaliger Zeit ein Skandal – und kombiniert ungewöhnliche Kleidungsstücke.

Die Selbstinszenierung von Frauen in Männerkleidern ist für die 1920er Jahre nichts Ungewöhnliches. Marlene Dietrich tritt in dieser Zeit in Männerkleidung auf und küsst auch mal Frauen. Ein kokettes Rollenspiel der Diva, vor allem wohl für das männliche Publikum gedacht. Anders zu bewerten sind Crossdressing und „geschlechtsuntypische“ Verhaltensweisen, wenn sie außerhalb des Bereichs des Spektakels stattfinden und wie bei Claude Cahun tatsächlich Lebensform sind.

Männer, Frauen, Gegenbilder

Im Verlauf der 20er Jahre spielt Cahun zunehmend mit surrealistischen Gestaltungsprinzipien, sie verwendet Spiegel, Theaterrequisiten und Dekor, experimentiert mit Doppelbelichtungen, Verfremdungen, Montagen. Man kann sagen, dass Cahun in dieser Zeit wie keine andere surrealistische Künstlerin die Möglichkeiten des Mediums Fotografie ausgeschöpft hat. In den Selbstporträts dieser Jahre posiert Cahun als Androgyne, Segler, Mann, Buddha sowie als Mime und Akrobatin. Während sie in den erstgenannten Bildern mit Männlichkeit assoziierte Merkmale – frontaler Blick in die Kamera, breitbeinige Pose, Männerkleidung und kurze Haare – erprobt, inszenieren die letzteren Porträts eine übertriebene Weiblichkeit.

Cahuns Selbststilisierungen in unterschiedlichen Rollen und Kostümen werden von Laura Cottingham als Versuch gedeutet, „sich selbst als Frau zu verorten und aus der politischen und bildnerischen Verfügbarkeit des weiblichen Körpers als Objekt männlichen sexuellen Besitztums und männlichen visuellen Konsums zu entkommen.“ Man greift aber wohl zu kurz, wenn man Cahuns Bilder nur als Fluchtversuch aus der „bildnerischen Verfügbarkeit des weiblichen Körpers“ innerhalb einer männlich dominierten Begehrensstruktur wertet.

Cahuns „détournements“ lassen sich auch als Neuentwürfe einer Identität lesen, die sich nicht in der Festlegung auf „männlich“ oder „weiblich“ erschöpfen will. Dafür spricht eventuell, dass sie sich aufgrund ihrer Homosexualität gar nicht als Objekt eines männlichen Begehrens verstand, sich sozusagen außerhalb der Konkurrenz mit den Frauenbildern befand, die die Surrealisten favorisierten, wie Andrea Oberhuber betont. Damit muss Cahun auch einen anderen Blick auf den weiblichen Körper gehabt haben als andere surrealistische Fotografinnen.

Eine bezeichnende Antwort auf die Frage, was denn nun eigentlich „typisch weiblich“ sei, gab in den 20er Jahren die Psychoanalytikerin Joan Rivière, die „Weiblichkeit als Maskerade“ definierte. Angesichts der gesellschaftlich vorherrschenden und der avantgardistischen Weiblichkeitstypisierungen – die bürgerlich- sittliche Ehefrau auf der einen, die „Femme fatale“ und Künstlergeliebte auf der anderen Seite – sind Cahuns Selbstporträts provokante, bisweilen skandalöse Maskeraden, die das Verhältnis von Geschlecht und Rolle reflektieren.

Ob Cahun mit dem zeitgenössischen Konzept der Gender-Theorie einverstanden gewesen wäre, lässt sich schwer beantworten. Wenn sie Darstellungen der Geschlechterrollen mit Mitteln der Kunst verfremdete und in Frage stellte, heißt das meiner Meinung nach nicht automatisch, dass sie biologische Unterschiede der Geschlechter negierte und Geschlecht allein als sozial und kulturell konstruierte Rolle sah. Es wäre sicher nicht fair, die Künstlerin hier in eine bestimmte Ecke zu stellen oder sie in irgendeiner Form zu instrumentalisieren.

Festhalten lässt sich, dass in Cahuns Schaffen insgesamt ein Interesse zum Ausdruck kommt, das das Moment der Imagination der wirklichkeitsgetreuen Verkörperung vorzieht: Hier war sie ganz und gar Surrealistin. Ihre Selbstporträts in verschiedenen Rollen sind etwa auch nie nur Abbildungen bekannter Typen, sondern Zitate und Variationen. Ich glaube, dass ihr Interesse letztlich den Gemeinsamkeiten, dem Kern der menschlichen Identität, galt, jenseits der Rollen und Unterschiede. Darauf werde ich später noch einmal zu sprechen kommen.

Training, don’t kiss

cahuncaun cahun       In einer 1927 aufgenommenen Fotoreihe ist Cahun als Akrobatin mit einer Spielzeughantel und einem Hemd mit der Aufschrift „I’m in training, don’t kiss me“ zu sehen. Die am Hemd befestigten künstlichen Brustwarzen, ihr mit Herzen bemalter Körper und ihr geschminkter Kussmund führen die gängigen visuellen Zeichen für Weiblichkeit vor. Mit der ästhetischen Übertreibung und dem kontrolliert- überlegenen Blick scheint sich Cahun gleichzeitig von dieser Rolle zu distanzieren, es ist eben eine von vielen, die die Künstlerin hier spielerisch einnimmt.

Die Verbindung der klischeehaften Zeichen von Weiblichkeit und dem Motiv des Akrobaten, einem Motiv, das Cahun als Inbegriff von Körperbeherrschung und Professionalität begreift (wie auch in ihrer Schrift Aveux non Avenues sichtbar), lässt unterschiedliche Deutungen zu. Einerseits lässt sie sich als Infragestellung einer perfekt eingeübten und vielleicht auch fremdbestimmten Weiblichkeit deuten, andererseits lassen sich die Eigenschaften des Akrobaten wie Körperbeherrschung und Selbstdisziplin positiv deuten, denn sie haben mit Bravour und Kunstfertigkeit zu tun. Der gegenseitige Ausschluss von Training und Küssen bzw. Geküßt- Werden – „I’m in training, don’t kiss me“ – veranschaulicht Cahuns Verweigerung gegen eine Begehrensstruktur, in der die Selbstbildung der Frau (hier die körperliche) zum Erliegen kommt, sobald sie geküsst wird.

Die vollständige Selbstbestimmung von Frauen (intellektuell, finanziell, sexuell) gab es in den 20er Jahren schon, aber sie war eine Seltenheit. Selbst Frauen wie Simone Breton, Elsa Triolet und Gala Éluard, die den Surrealismus als soziale Befreiung erfuhren, emanzipierten sich tatsächlich erst allmählich von der ihnen zugeschriebenen Rolle, schreibt Unda Hörner. Die Institution der Ehe und die klassische Rollenaufteilung blieb auch bei den Surrealisten weitgehend unangetastet.

Die Ehefrauen der Surrealisten waren zwar als Publikum bei den surrealistischen Aktivitäten anwesend und dienten den Künstlern als Musen, traten jedoch nicht als aktiv gestaltende Mitglieder des surrealistischen Zirkels in Erscheinung. Unda Hörner vermutet hier: „Wahrscheinlich war es überhaupt nur möglich, die eigenen, geschlechtsspezifischen Ansprüche zu finden und zu formulieren, wenn traditionelle Weiblichkeitsbilder als männliche Fiktion erkannt wurden und die Frau ganz aus dem Konkurrenzverhältnis sowohl mit diesen Bildern als auch mit deren Schöpfern heraustrat.“

Für Cahun lässt sich diese Vermutung positiv bestätigen: Von vornherein außerhalb des genannten Konkurrenzverhältnisses stehend, „trainierte“ sie bereits spielerisch die unterschiedlichen „Übungen“, die sie in ihrem gesellschaftlichen Umfeld antizipierte, während sich die Surrealistenfrauen erst allmählich ihres Unbehagens bewusst wurden. Cahuns eigene Partnerschaft war nicht nur erotische Beziehung, sondern auch gleichberechtigte Kollaboration. Suzanne Malherbe fertigte zahlreiche Bilder und Fotocollagen an, die sie unter dem Namenspseudonym „Michael Moore“ zusammen mit Cahuns Schriften veröffentlichte.

Mit Haut und Hirn

In einem Selbstporträt von 1928 stellt Cahun sich selbst als deformierte und synthetische Figur dar. Ihr schräg aufgenommener kahl geschorener Kopf ist wie ein Ei in die Länge gezogen, ihre Schultern sind nackt, ihre Brust von einem schwarzen Tuch bedeckt. Die geschlechtliche Ambivalenz und der Eindruck von Fremdheit wird durch die Deformation des Kopfes verstärkt, der ihr ein androgynes Aussehen verleiht, die Nacktheit ihres Dekolleté steht andererseits für weibliche Erotik.

Wie viele andere Porträts Cahuns gibt auch dieses Bild Rätsel auf: Ist dies ein Mann, eine Frau, ein Alien? Und wenn eine Frau, dann was für eine? Die Herausforderung für den Betrachter besteht darin, die ungewohnte Synthese auszuhalten, das Undefinierte und Unbekannte wirken zu lassen. Möglicherweise erfindet Cahun hier ein Gegenbild zu den zu ihrer Zeit vorherrschenden Geschlechterbildern, bei dem die weiblich codierte Seite der Erotik, hier durch die freien Schultern repräsentiert, und die eher männlich codierte Seite des Intellektes, hier durch den großen Kopf dargestellt, im Bild einer Figur vereint werden. Weiblich und männlich, Training und Kissing, Haut und Hirn sind keine Gegensätze, sondern Synthesen in der Bildwelt der Claude Cahun.

Letzter Teil: Von Puppen, Ich und Körper – Cahun #3

 

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