Tocca il suono, gusta il film

Il mio corpo non è solo un oggetto tra tutti gli oggetti… invece è un oggetto che è sensibile a tutto il resto, che risuona a tutti i suoni, vibra a tutti i colori e dà nascita alle parole con il loro significato originale attraverso il modo in cui li riceve.” (da Fenomenologia della Percezione di Maurice Merleau-Ponty)

 Il cinema racconta. Ma in modo ancora più elementare (però non meno semplice) il cinema è esperienza estetica – esperienza di colore e ritmo, atmosfera e spazio.

Gli effetti somatici del cinema ed i collegamenti tra le immagini di un film e la percezione dello spettatore sono vari: dalla pelle d’oca fino alla nausea, dall’immersione fino all’estraneità o perfino la fuga dalla sala – un film ci “tocca” fisicamente, ci commuove e ci fa muovere. Spesso però, sia nella critica cinematografica sia nel giudizio quotidiano, la relazione complessa tra un film e l’esperienza del film viene sminuita e semplificata. Tutto ciò che succede sopra o sotto la pelle è difficile metterlo in parole: aldilà del visibile e dell’udibile provenienti dallo schermo comincia l’area della percezione tattile soggettiva, difficilmente condivisibile. Negli ultimi anni, però, le scienze dello spettacolo hanno cominciato a tenere sempre più in conto gli effetti somatici del cinema. La concordia delle modalità sensoriali, che in neurologia è conosciuta sotto il nome di “sinestesia“ e di “integrazione crossmodale“, recentemente viene usata come modello per trovare risposte alle seguenti domande: perché guardiamo i film come li guardiamo? Che cosa succede quando un film evoca delle memorie e ci rimane in mente? Com’è possibile che in alcuni film odoriamo, gustiamo e sentiamo come se fossimo dentro quel mondo a cui accediamo attraverso lo schermo? Ci sono film più sinestetici di altri?

Cinema e sinestesia

Prima bisogna spiegare meglio il concetto della sinestesia e il suo significato per il cinema. È utile distinguere tra la sinestesia come un principio figurativo nell’arte, nella poesia, nella musica e appunto nel film, e la sinestesia come una rara disposizione percettiva. Poeti come Arthur Rimbaud o pittori come Wassily Kandinsky nelle loro opere creavano corrispondenze tra diversi campi dell’arte e tra aree sensoriali che di solito vengono percepite e vissute in modo separato. Rimbaud, per esempio, nella sua poesia Voyelles associava colori a vocali; Kandinsky, ispirandosi ai pezzi musicali di Schönberg, dipingeva astratte composizioni di colori, linee e figure geometriche. Il suo libro Lo spirituale nell’arte dell’anno 1910 è un’arringa appassionata sulla qualità dell’esperienza diretta in cui la sinestesia è una chiave per avere accesso all’essenza delle cose. Con il concetto di Opera d’Arte Totale, a cavallo tra i due secoli, le figurazioni sinestetiche raggiungevano un punto culminante quasi in tutti i campi artistici. Opere multimediali come il pezzo teatrale Il suono giallo di Kandinsky o il pezzo orchestrale di Aleksandr Srjabin Prometeo in cui si usava un “pianoforte di luce”, cioè una tastiera con luci che si accendevano con dei pulsanti, dovevano stimolare tutti i sensi e rendere possibile un’esperienza di immersione nell’arte. In confronto ad altri media il cinema, in quanto opera d’arte audiovisiva, è già predisposta ad un’esperienza multisensoriale e quindi involontariamente fisica. Le possibilità di creare testi sinestetici nel cinema furono esplorate parallelamente alle possibilità della tecnica sonora, del colore e del montaggio. La fusione di colori, forme e ritmi in modo immediato fu realizzata sopratutto attraverso i film sperimentali delle avanguardie. Registi come per esempio i tedeschi Oskar Fischinger e Walter Ruttmann sperimentavano la “pittura filmica astratta“: i film di Ruttmann degli anni ’20 come Gioco di luce Opus I (vedi l’immagine) o Berlino: Sinfonia di una grande città non raccontavano delle storie ma invece tematizzavano la percezione stessa, mettendo in scena colori e forme, movimenti e ritmo.

Il mondo „inside-out“

Questi elementi fondamentali sono anche alla base della percezione sinestetica. Oltre a essere una modalità espressiva dell’arte, la sinestesia è una disposizione percettiva che si basa su una specifica rete nervosa del cervello che possiedono alcune persone. Le sinestesie o “doppie sensazioni” (dal greco syn = insieme ed aisthesis = sensazione) sono compenetrazioni delle aree sensoriali dove entrano in comunicazione sensazioni che di solito vengono percepite e vissute in modo separato. Le persone con sinestesia clinica sono capaci di vedere la musica o le parole dette, di sentire colori o di percepire gusti con zone del loro corpo come le mani o il petto. Questa esperienza per loro è naturale e automatica mentre la maggior parte della gente può vivere esperienze del genere solo attraverso il consumo di droghe o in ambienti immersivi. Il neuropsicologo americano Richard Cytowic ha cominciato a ricercare sistematicamente le basi neurologiche della sinestesia negli anni ’80, dopo aver fatto casualmente conoscenza con un uomo che poteva vedere i gusti e percepirli tattilmente: commentava il gusto insipido di un pollo con le parole “mancano punti sul pollo”. È da sottolineare che la forma originale della sinestesia non ha a che fare con associazioni o allucinazioni (che sono azioni mentali attive e creative), ma invece si tratta di percezioni immediate e non-volontarie che sembrano appartenere agli oggetti percepiti. Se la maggior parte di noi, per esempio, trova la musica di Mozart semplicemente “bella” e “vivace”, a un sinestetico con la capacità di “audizione colorata” questa musica invece si manifesta come un fuoco volante colorato che si allarga nello spazio. Dal punto di vista estetico queste “melodie viste” sono paragonabili ad un film sperimentale proiettato nello spazio, un film che non significa ma sembra proprio essere identico alla sua forma percepibile, come conferma Richard Cytowic: „La sinestesia è la più immediata e diretta forma d’esperienza… è sensuale e concreta, non è un concetto intellettuale riempito di significato… ha a che fare con le emozioni e con l’essere, è qualcosa di più immediato che analizzare quello che succede e poi parlarne”.

Le distinzioni tra la vista e le sensazioni più soggettive nella prospettiva sinestetica sono relative in quanto il mondo viene percepito come un unico flusso di percezioni, sensazioni ed emozioni. La scienza neurologica frattanto ha capito che più che la mente è l’emozione che influenza i nostri comportamenti e “colora” tutto ciò che percepiamo. Cytowic ha scoperto che il processo sinestetico si svolge nel sistema limbico, il centro emotivo del cervello, dove varie informazioni complesse vengono unite ed elaborate. La localizzazione della sinestesia in questa zona centrale del cervello gli ha fatto presumere che la sinestesia fosse una funzione fondamentale della percezione di ognuno di noi, e che però solo alcune persone potessero sperimentarla coscientemente. Le persone con sinestesia clinica secondo quest’ipotesi sarebbero “fossili cognitivi” che vivono “inside-out”, vale a dire con il loro mondo interiore girato all’esterno. Infatti, nella nostra esperienza quotidiana ci sono molte più connessioni tra i sensi di quanto non ci rendiamo conto: se dicessimo, per esempio, che il vino ha un gusto “rotondo” o che un suono è “chiaro”, questi sono residui della nostra capacità percettiva sinestetica di cui non ci rendiamo conto, che però ci sembra una cosa quasi naturale.

È ovvio che la percezione sinestetica del mondo non solo può essere considerata come un arricchimento del presente e un accesso poetico al mondo, ma anche come una chiave per capire qualcosa sulla nostra capacità di coscienza: che cos’è che ci fa integrare la diversità del mondo percepito? Com’è possibile che queste sensazioni disparate – suoni, immagini, frammenti – si accordino in un qualsiasi senso organico? La capacità d’integrazione, che è fondamentale per la sinestesia, secondo me, è il motivo per cui il fenomeno affascina non solo artisti ma anche medici, scienziati e gente comune. In un mondo in cui si vive combattuti tra sovrastimolazione e povertà d’esperienza, tra l’estraneità razionale e il culto del corpo, tra finzioni di ennesimo grado e la realtà, la sinestesia – come capacità integrativa, soggettiva e concreta – rappresenta il desiderio d’integrare le diverse parti del nostro essere e tutto ciò che ci circonda in senso originale ed immediato.

Le mie dita già lo sapevano…

Che cosa c’entrano tutte queste cose con il cinema? Questi collegamenti tra i nostri sensi sono il motivo per cui vediamo i film in un modo sensoriale “ricco”. Già nei tempi dei film muti è stato lo spettatore che oltre la musica di accompagnamento creava il mondo acustico secondo le immagini che guardava. E‘ per questa capacità sinestetica che anche oggi un film come Dogville di Lars von Trier funziona: nonostante una sceneggiatura scarsa e minimalista, cioè un villaggio disegnato su un palcoscenico, i protagonisti sembrano vivere in un villaggio “vero”, sembra che bussino a porte “vere” ecc. Le spiegazioni neurologiche sulle connessioni dei sensi e sulla capacità integrativa della coscienza, negli ultimi anni, sono state prese in considerazione dalle scienze dello spettacolo e dalla critica cinematografica. Nello scorso aprile, all’Accademia delle Belle Arti di Berlino, si è svolto un convegno internazionale sul tema “The Realm of the senses – Aspetti Sinestetici della percezione” organizzato dal centro di ricerca “culture della performatività” della “Freie Universität Berlin”. Vi si potevano incontrare artisti, scienziati e neurologi che discutevano la questione della percezione del film sulla base delle recenti spiegazioni neurologiche della sinestesia. Pensando alla percezione mediatica, da un lato ci si chiedeva come fosse possibile avere una sensazione “ricca” di un film se in effetti usiamo solo la vista e l’udito; dall’altro si rifletteva sulla “messa in scena dei sensi” nei film: che relazione c’è tra alcuni specifici testi audiovisivi narrativi e l’evocazione di percezioni multisensoriali? I relatori del convegno erano il neuropsicologo Daniel Stern, che ha compiuto note ricerche sulla relazione tra madre e bambino e ultimamente sulla percezione di tempo (The Present Moment in Psychotherapy and Everyday Life 2003), poi il professore tedesco Hinderk Emrich e la professoressa e critica di film Vivian Sobchack (Carnal Thoughts: Embodiment And Moving Image Culture, 2004).

Vivian Sobchack da anni si occupa degli effetti somatici del cinema. Nelle sue riflessioni si riferisce alla teoria della percezione di Walter Benjamin (L’opera d’arte nel secolo della sua riproducibilità tecnica) e alla fenomenologia del filosofo francese Maurice Merlau-Ponty (Fenomenologia della percezione, Il visibile e l’invisibile). Sobchack critica il fatto che la teoria dello spettatore rimane astratta dall’esperienza fisica: “L’interesse degli studiosi si è concentrato meno sulla capacità del cinema di stimolarci fisicamente a creare significato che su ciò che l’indubbio richiamo sensoriale del cinema ci rivela sull’ascesa e sulla caduta della narrativa classica o sulla contemporanea struttura transmediale dell’industria dell’intrattenimento, o sull’attrazione della nostra cultura per la distrazione.” La sua ipotesi centrale è che lo spettatore comprende un film fisicamente prima di capire cognitivamente le singole scene. Il cinema non è semplicemente una rappresentazione simbolica del mondo che soddisfa i sensi della distanza, cioè vista e udito, ma è invece una esperienza fisica totale: “Non viviamo l’esperienza di un film solo attraverso i nostri occhi. Vediamo, comprendiamo e sentiamo i film attraverso il nostro intero essere corporeo, coadiuvati dall’intera storia e dalla conoscenza carnale della nostra coltivata capacità sensoriale.” Importante è che Sobchack, tematizzando gli effetti somatici del cinema, allarga il concetto classico dell’”identificazione” nel senso che presume una forma di comprensione fisica e preriflessiva. L’identificazione in questa teoria viene solo dopo la sensazione, non viceversa: “I nostri corpi vivi si relazionano sensualmente con le “cose” che contano sullo schermo e le sentono in un modo primario, prepersonale e globale che è la base per le identificazioni che sono più discrete e localizzate.” Sobchack con quest’atteggiamento fenomenologico fa un passo indietro nel processo della percezione di un film e osserva l’area prelinguistica e precosciente. Nel suo saggio What my fingers knew: The Cinesthetic Subject or Vision in the flesh (Ciò che le mie dite già sapevano: il soggetto sinestetico o la visione nella carne) sulla base di auto-osservazioni e risultati della neuropsicologia descrive gli effetti somatici delle immagini cinematografiche riferendosi tra l’altro alle prime due inquadrature del film Lezioni di piano (Jane Campion, 1992).

Il film comincia con un’immagine astratta, un’inquadratura soggettiva delle dita della protagonista Ada da vicino. Ada sta facendo un gioco infantile e osserva il mondo esterno attraverso le fessure tra le sue dita. Questo sguardo tra le mani allo spettatore si presenta come un’immagine astratta di luci e d’ombre. Nella seconda inquadratura si vedono le mani della protagonista in totale e dall’esterno e si capisce di che cosa si tratta. Sobchack discrive la sua esperienza di queste due immagini come una comprensione della scena attraverso il suo corpo che si manifesta in una sensazione tattile alle sue mani: “Le mie dita sapevano ciò che stavo guardando – e questo prima che l’inquadratura successiva spiegasse l’immagine precedente… Le mie dita capivano quest’immagine, la comprendevano attraverso un quasi impercettibile formicolio d’attenzione e d’anticipazione, e offscreen “sentivano se stesse” come una potenzialità dentro la situazione fisica e soggettiva rappresentata sullo schermo. E questo prima che la mia co(no)scenza fisica si trasformasse nel pensiero cosciente: „Ah, quello che sto guardando sono delle dita.” La sensazione della Sobchack si basa su una forma d’identificazione fisica che accade prima dell’identificazione narrativa e si basa sulla storia percettiva di Vivian Sobchack. Fondamentale è la memoria dei sensi: secondo i risultati della neuropsicologia si possono spiegare tali percezioni multisensoriali (vista-udito-tatto) attraverso la memoria episodica e autobiografica che salva il vissuto parallelamente dentro diverse aree sensoriali. Le immagini di un film evocano nello spettatore le parti della memoria che completano le immagini e i suoni percepiti dallo schermo con altre sensazioni, per esempio quelle del gusto o del tatto: come nella vita quotidiana un odore può richiamare un’immagine dalla memoria, così anche un film, all’inverso, può evocare sensazioni non-visive e non-uditive. L’esperienza sinestetica e emozionale di un film, quindi. è un effetto della storia percettiva dello spettatore e della memoria della coscienza sensoriale dentro il suo corpo.

Il senso dei sensi

La sinestesia per tanti versi rappresenta uno sforzo creativo per il cinema. Per il regista, la messinscena di un universo multisensuale, cioé la messinscena di una qualsiasi esperienza della vita che necessariamente va oltre il visibile e l’udibile, è quasi sempre la difficoltà artistica più grande. Si potrebbe dire che per essere un bravo regista bisogna essere un bravo sinestetico: come faccio a “far vedere” attraverso l’invisibile, come faccio a “far sentire” attraverso il visibile? Poi, anche per il cinefilo descrivere l’aspetto sensoriale del cinema è uno sforzo espressivo – come dimostrano i tentativi citati prima della Sobchack di descrivere l’area prelinguistica della visione cinematografica. Nella critica cinematografica di qualche tempo fa fenomeni transensoriali non erano completamente sconosciuti: già Béla Balász per esempio parlava di “gesti di tono” e di “musica ottica” riferendosi alle imagini del film muto. Per Walter Benjamin il cinema in modo particolare era un “medium tattile”, che attraverso il suo effetto di montaggio scioccante poteva costituire una scuola per la percezione moderna. Questi primi accenni di critica cinematografica “somatica” dimostrano che il cinema può stimolarci a trovare nuovi modi di descrizione per mettere in parole le proprie sensazioni complesse e la messinscena dei sensi nel film. Vissuto come esperienza estetica il cinema è una lingua che in modo diretto e fisico coincide con la nostra: le immagini suscitano sensazioni, percezioni ed altre immagini che poi diventano parole, commenti e critica. Fare una critica sinestetica significherebbe rimettersi ad ascoltare (almeno all’inizio) più che parlare, a sentire il significato sopra o sotto la pelle invece di saperlo già prima. Qualche volta bisogna dimenticare il senso per ritrovare i sensi, questo strumento critico originale che già fa parte di noi. Come ci ricorda Barthes “Cos’è il significato? È senso in quanto è prodotto attraverso i sensi.”

 

(saggio pubblicato il 16.07.2007 su www.schermaglie.it)

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